Aránzazu, el antisantuario

 El nuevo complejo del santuario de Aranzazu tiene ya 60 años y fue convertido en un ejemplo perfecto de la hibridación entre modernismo constructivo, del género brutalista, con una base modernista teológica. Aránzazu es modernismo seudoteológico en piedra ¿por qué?.

Hubo un primer proyecto neorrománico para hacer un santuario más grande en los años 20 del siglo pasado, debido al aumento de las peregrinaciones, que quedó paralizado por falta de fondos. Será en 1949 cuando el franciscano Pablo Lete, provincial de Cantabria, asuma el proyecto de llevar a cabo la ampliación, que no sería tal, sino un proyecto de nueva planta, que incluía la destrucción de la anterior iglesia. No sabemos de dónde le vino a este hombre la idea de que se creara un complejo "moderno", que daría vía libre a la falsa revelación de los arquitectos y artistas, a los que claro está había que dar autonomía; simplemente el provincial les dejó que actuaran bajo propia inspiración.

No hemos encontrado referencias a la inspiración de Lete, pero de seguro vendrían por el inicial proyecto de arquitectura y arte supuestamente sacro de la iglesia de Assy en los Alpes, que produjo gran conmoción en el mundo entendido en arte sacro, bajo la dirección del dominico Alain Couturier, que se codeaba con lo más granado de las vanguardias a un lado y otro del atlántico. La imagen que tenemos de la España de entonces es la de un país cerrado, pero las órdenes religiosas se movían perfectamente por el mundo e intercambiaban posiciones de unas a otras. En aquel entonces el monasterio de Aránzazu, con seminario franciscano, era visitado por profesores no españoles que décadas antes hubieran sido calificados de heterodoxos. Comoquiera que sea, el provincial murió viajando para conseguir fondos, la víspera de la fiesta de la Inmaculada, desapareciendo con su avión nada menos que en el triángulo de las Bermudas; pero el proyecto siguió adelante. 

 

Mención especial merecen los arquitectos Sáenz de Oiza y Laorga, que presentaron un proyecto engañoso de nuevo santuario, en el sentido de que hicieron un proyecto pensado para ganar el concurso convocado, pero que no pensaban cumplir una vez concedido, y de hecho el santuario que resultó es diferente al proyectado; se enredaban en la construcción por esa deficiencia y fueron llamados al orden por la comisión del santuario, de manera que Laorga ya no quiso seguir en el proyecto por cuanto Oiza sufría de indecisión crónica que le hacía cambiarlo todo una y otra vez, y él no quería participar en eso; por ello se separaron definitivamente.

Damián Lizaur, arquitecto de la propiedad, escribía a los Franciscanos comentándoles la gran desorientación que observaba en los arquitectos. No estaban satisfechos con lo realizado hasta el momento, no sabían por dónde seguir y los planos no se estaban entregando a tiempo.

 Además, proseguía en su escrito, la obra se estaba convirtiendo en un taller de experimentación de nuevas soluciones constructivas, muy atrevidas en ocasiones. Lizaur concluía afirmando que, salvo las puntas de diamante, todos los demás detalles habían sido cambiados con respecto al proyecto premiado sin consultar ni con la propiedad ni con su arquitecto. Es lo mismo que el arquitecto Luis Fernández Galiano ha explicado así:

"La vinculación entre las formas de la vanguardia y los contenidos religiosos ofrece uno de los episodios más peculiares del siglo XX. La arquitectura expresa la confusión de la fe de nuestro tiempo y la pluralidad secular de sus lenguajes: “Hoy las formas sagradas son profanas: las formas del culto han dado paso al culto de la forma, y los templos se han desplazado del dominio de la teología al territorio del arte”. Es la mudanza, según afirma, de la liturgia a la plástica. El arquitecto “ya no entiende el encargo religioso como un marco pautado para las convenciones litúrgicas, sino como una oportunidad de libertad expresiva” (Revista vida nueva).

El único concepto que Roma consideraría estimable era el de sumar de entrada arquitectura  y arte ya en el diseño mismo, pero fue lo único; visto el decurso de las obras y la escultoria de Oteiza, más los frescos fantasmagóricos de Basterrechea, vino orden de Roma de paralizar todo, con argumentos dados por el cardenal Constantini, prefecto de arte religioso, al que Oteiza dirigiría una carta altamente ofensiva, como era propio de él cuando se le contradecía. Este Oteiza que llamaba tragapanes a los pobres novicios a la hora de la pobre merienda de pan con chocolate, o que pedía una escopeta y dinamita a los vecinos para deshacerse de algunos monjes contrarios. Pero vayamos al texto de Roma firmado por el Cardenal Constanti, no un simple funcionario,

Cardenal Giovanni Constantini

sino gran autoridad en arte sacro junto con su hermano también cardenal, Celso, ambos editores de la revista Arte Sacra:  "La iglesia debe parecer iglesia, nunca asimilable a un edificio profano. Tal es la admonición de la Instrucción sobre el Arte Sagrado emanada del Santo Oficio el 30 de junio de 1952. La iglesia en cuestión, a primera vista, puede parecer una fortaleza más que una iglesia. La construcción en puntas de diamante no tiene razón de ser, ni funcional, ni decorativa en una iglesia.
Falta también la cruz en lo más alto. La escultura es llevada hacia las formas elementales; pero la escultura debe ser clara, funcional, esto es, debe expresar el pensamiento con formas correctas. Eso lo requiere también la dignidad de los temas.

Aquellas imágenes recientemente introducidas por algunos, que parecen ser depravaciones y deformaciones del verdadero arte y que a veces repugnan abiertamente al decoro, a la modestia y a la piedad cristiana, y ofenden miserablemente al genuino sentimiento religioso; estas imágenes deben mantenerse absolutamente alejadas de nuestras iglesias, como,en general, «todo aquello que no esté en armonía con la santidad del lugar (Cf. Pío XII, Encíclica «Mediator Dei», 20 de noviembre 1947). El capricho en la invención, el abuso de esquemas extraídos de las más académicas teorías cubistas y surrealistas, el fingido barbarismo, la voluntad de chocar y desconcertar, no logran más que un ejercicio mecánico, una composición estereotipada, sin valor y sin vida, una idea asfixiante del espacio, un movimiento sin ritmo, una frascología discontinua y fastidiosa. Las varias composiciones no presuponen un orden, una coherencia formal y funcional: se siguen unas a otras y se sobreponen en actitudes amaneradas, cuya única expresión es la insistencia, poco menos que violenta, de algo grotesco, entre espectral y macabro, que mal se compagina con la gracia de María Santísima. Esta teórica modernista, imbuida de falso medievo, no responde en modo alguno a la insuperable necesidad de relatar cosas sagradas con sencillez y que hablen por sí mismas a los peregrinos devotos, los cuales quedarían más turbados que persuadidos, más distraídos que recogidos en la pura contemplación. Estos muros de prisión y fortaleza, estos clavos de cofre antiguo, esas intencionadas deformaciones no son, en último término, sino estériles esfuerzos sendointelectuales para encubrir una absoluta carencia de anténtica fantasía y de operante fe. Teniendo presente estos principios, la fachada de la iglesia y las figuraciones plásticas o pictóricas no pueden ser aprobadas. Especialmente la visión frontal del ábside es confusa, algo que pugna con la iconografia cristiana. La esquematización de los santos carece absolutamente de decoro".

 

Puntas estéticas sin agresividad.

 

Si bien las obras se paralizaron, con las corrientes que se tenían por abanderadas del Concilio y nuevos obispos, todo volvió a ponerse en marcha tal como ha quedado actualmente.

El victimismo corrió y es la "doctrina" sobre todos aquellos hechos que se lee hoy casi en exclusiva; los artistas intervinientes quedaron como héroes del arte, víctimas una vez más de la inquisición más retrógada. Pero si tenemos en cuenta más datos, el diagnóstico del cardenal Constantini se quedó corto, pues el escultor Oteiza se erigió en líder moral del grupo de artistas y dió un signo a toda la obra de Aránzazu en línea con los tiempos de lucha vasca que ya se adivinaban en el horizonte: Oteiza era un gnóstico de primera magnitud y sus apóstoles de la fachada, eran en número de 14 y no 12, porque es que eran 14 los remeros de la trainera de su pueblo Orio, como él explicaba, aunque otras veces prefería decir que puso 14 porque no le cabían más; era el Groucho Marx del arte vasco. Pero es que además esa masa "apostólica" representaba también el frente de lucha vasco, la masa en oposición pétrea al régimen vigente; y el Cristo muerto al pie de la Piedad situada más arriba, representaría al primer "caído" etarra, muerto tras haber matado, el cual venía trabajando con el mismo Oteiza en la llamada resurrección del arte vasco y era cerebro gris de la banda en aquella época; y al que también se le harían misas homenaje en esa misma interpretación de víctima redentora, apareciendo así en pasquines volanderos, todo ello tras el sermón del cura de San Antón, Gallastegui, que hizo la analogía glorificadora.

Aránzazu mantuvo a la Virgen sólo como rescoldo, aislada en lo alto de un gran mural de madera, despojada de su vestuario glorioso, porque claro está eso no casaba con el primitivismo recuperado por los artistas a los que los franciscanos habían dejado la función de ser los nuevos teólogos, en claro modernismo donde ya la inspiración no es divina sino humana y donde los dogmas ya no los establece la Iglesia sino la gnosis artística.

Chillida por su parte, aunque el menos polémico, también aportó su interpretación: consideró que dado que los franciscanos son hijos de la pobreza entonces las puertas de la iglesia a él encargadas debían ser hechas con desechos metálicos (pero qué tendrá que ver).

Basterretxea a su vez era un segundo Oteiza, menos violento eso sí, pero con un obra de total gnosis milenarista vasca, y responsable de unas pinturas lóbregas y desfiguradoras de Cristo hasta decir basta dentro de la llamada cripta, que es un híbrido entre zona de museo y capilla.

Y la iglesia ha sido configurada como una quilla de barco invertida, evidenciando la interpretación, se trata de la barca de la nueva iglesia invertida, con sus arietes como coloso armado, lanzada al ataque con sus legiones en bloque y triunfal.

Los franciscanos del lugar, o una parte de ellos al menos, se habían ya convertido en una especie de comuna gnóstica-intelectual como la narrada por Herman Hesse en su libro El juego de los abalorios. Un remedo de las viejas abadías, que combinaban fe y cultura, pero ahora aquí ya no era la cultura cristiana, sino la mitificación de una etnia y una lengua, que sustituirían a la auténtica fe, en proceso acelerado desde el fin del siglo XIX; eran herederos de las generaciones de religiosos muy carlistas que luego abandonaron el carlismo pasándose al integrismo, (usamos el término no peyorativamente), y en su afán combativo-defensivo de la fe que venía por otro lado teñida con una causa política, se deshicieron del manto político carlista, para vestir otro de ancestralidad unida a modernidad (alfa y omega a su manera), pero moviendo la fe genuina, que de todos modos llevaban, a una nueva fe del llamado liberacionismo, de sorda colaboración del entramado político-armado de todos conocido.

Todo el conjunto debiera ser demolido, atendidos los contenidos maléficos en fondo y forma, para construir un nuevo santuario; sin duda no están los tiempos preparados para eso, pero mientras tanto, dado que la Virgen de Aránzazu sigue allí, rodeada profeticamente de espinos, es bueno que los peregrinos conscientes que acudan la invoquen añadiendo oraciones de reparación. Y que no dejen a un lado la Virgen de la entrada del santuario antes del parking, único y desapercibido espacio de respeto para la Reina del Cielo que todavía queda en el lugar.

 

Cuadro de época colonial de la Virgen de Aránzazu

 

Origen de la idea

De Esteban Fernández Covian:

"El   Movimiento  Litúrgico  nació  a  mediados  del  siglo  XIX  en  algunas abadías benedictinas centroeuropeas. Desde sus inicios estuvo rodeado de polémica, porque cuestionaba uno de los pilares de la Iglesia: la manera de celebrar los misterios de la fe, la liturgia.

La  intervención  más  conocida  en  este  campo  fueron  los  espacios  para  el  culto  creados  en el Castillo de Rothenfelds por Schwarz, bajo el asesoramiento de Romano Guardini. Las dos estancias principales eran la Capilla permanente y la Sala de los Caballeros, cuyos usos eran diferentes.

En  Alemania,  los bombardeos aliados destruyeron miles de iglesias. Por  eso,  la  reconstrucción  de iglesias  en Alemania tras la guerra fue uno de los mayores acontecimientos arquitectónicos del siglo: la magnitud de las obras, la implicación de todo un país y la recuperación de la conciencia nacional que ello supuso, ha quedado recogida  gráficamente  en  numerosas  publicaciones  y  exposiciones  que viajaron por toda Europa.

La máxima expresión de ese primitivismo se dio en  Ronchamp. Le Corbusier construyó una iglesia católica partiendo de cero, escuchando la  naturaleza,  el  lugar  y  sus  fuerzas  telúricas,  remontándose  a  la  antigüedad,  a  la  pureza  de  los  cátaros  y  a  abstractos ritos  iniciáticos  de diversa procedencia. Realizó una gruta, un espacio vinculado con lo más esencial de todas las religiones, pero desvinculado de la tradición  cristiana.  Un  programa  singular  materializado  de  modo  extraordinario por un arquitecto extraordinariamente dotado, se convirtió en el paradigma de iglesia contemporánea. Los resultados no se hicieron esperar y lo que empezó como excepción sigue siendo, hoy en día, la norma para proyectar iglesias en las escuelas de arquitectura de todo el mundo".